Archiwum


Bożena Kowalska ,,Budziszewski"

Jerzy Budziszewski wyjechał z Polski do Izraela w połowie lat osiemdziesiątych.
W swojej pierwszej Ojczyźnie, gdzie ukończył studia i stawiał pierwsze, samodzielne kroki artystyczne - w krótkim, ale pracowitym czasie zaledwie pięciu lat - osiągnął Budziszewski pierwszy stopień dojrzałości twórczej. Oznaczało to dokonanie przez niego wyboru drogi poszukiwań.

Niezwykła witalność i aktywność młodego artysty sprawiła, że początkowo, jeszcze nawet podczas studiów, zajmował się równolegle trzema aż dziedzinami sztuki: malarstwem sztalugowym, rzeźbą i malarstwem ściennym, przy czym te trzy dyscypliny nie występowały jako odrębne kierunki poszukiwań, ale wzajemnie się inspirując, zintegrowane pod względem formy plastycznej, stanowiły jeden właściwie obszar działań.

Choć potrzeba porządkowania, odruchowe niejako dążenie do ładu było już wówczas w jego twórczości widoczne - daleki był jeszcze Budziszewski od formuły geometrii. Wprawdzie stosowane przez niego formy były organiczne, obłe i kojarzyły się z reliefami Hansa Arpa z okresu dadaizmu czy powojennymi rysunkami Władysława Strzemińskiego. Budował je jednak artysta wokół osi symetrii i na zasadzie kontrastowych barwnych przeciwstawień zapewniających im równowagę. Najczęściej zresztą powiązane były z dynamicznymi układami diagonalnie przebiegających prostych, albo z prostokątami, rombami czy trapezami, które stanowiły przeciwwagę ich biologicznej płynności.

Wkrótce, pod koniec lat siedemdziesiątych koncepcja twórcza artysty krystalizuje się. Kontrasty kolorystyczne w jego malarstwie ulegają złagodzeniu, zdążając ku bieli, coraz silniej podkreślane faktury przybierają postać reliefu; ekspresja form organicznych zanika. W 1979 roku następuje w twórczości Budziszewskiego ukonstytuowanie się osobistej formy wypowiedzi.
Jest ona podjęta jako punkt wyjścia do własnych poszukiwań i własnej artystycznej przygody. Ascezie bieli towarzyszy prostota czystej geometrii i skoncentrowanie na reliefie i kolażu jako wybranych rodzajach technik plastycznych.

W tej ostatniej technice: kolaż zrealizowany został cykl niezwykle obiecujących i w pełni oryginalnych prac artysty. Były to regularne kratownice, utrzymane w monochromatycznym kolorze błękitu, powstałe z podziału płaszczyzny przecinającymi się pod kątem pod kątem dziewięćdziesięciu stopni białymi prostymi. Tak stworzona struktura z błękitnych kwadratów pełniła podwójną rolę: zarówno tła kompozycji kolażu, jak elementów, które z niej wycięto, naklejane były na tło. Wykrawane zawsze w kształcie prostokątów i sytuowane przeważnie w układach skośnych, wprowadzały w statykę regularnych, wertykalno - horyzontalnych podziałów płaszczyzny tła momenty zadrażnienia, dynamiki i niepokoju, a przede wszystkim odczucie trzeciego wymiaru.

W 1982 roku organizując wystawę Budziszewskiego w Galerii 72 w Chełmie pisałam w słowie wstępnym do jej katalogu: identyczność struktur tła i nakładanych na nie elementów, ich diagonalny układ oraz rzeczywista przestrzenność reliefu sprawiają, że powstaje sytuacja niezwykła zarówno w odbiorze optycznym głębszym, psychicznym doznana wrażenie nowej przestrzeni i wypełniającego ją ruchu, niemal dotykalnie obecnego, ale dającego się zdefiniować tak, jak przestrzeń w tych reliefach wydaje się niezdefiniowana, nie tyle bowiem fizyczna, co metafizyczna. Zapewne niemałą w tym rolę spełnia barwa błękitna, odwiecznie symbolizująca nieskończoność, czynnik immaterialny, duchowy.

W tej serii niebieskich kolaży nie ma już przypomnienia ani Arpa, ani Strzemińskiego, ani Malewicza. Budziszewski przekroczył granicę szlaku wyznaczonego twórczością swoich wielkich poprzedników. Zachodzi teraz pytanie: czy pójdzie drogą racjonalnego badania możliwości wybranych środków plastycznych, czyli ku metasztuce jak Strzemiński, czy - za twórcą "Białego kwadratu na białym tle" - iść będzie ku mistycznej tajemnicy Absolutu?

Wyjazd na stałe za granicę, zmiana środowiska i miejsca zamieszkania nie mogła pozostać na twórczość artysty bez wpływu. Budziszewski zarzucił eksperymenty z kratownicami z drewna naturalnego, albo malowanego biało czy czarno, realizowanymi jeszcze w Polsce w latach osiemdziesiątych. Były to prace pojedyncze lub też serie rozwiązywane systemowo, z elementami stopniowo rozrastającymi się, przesuwającymi, lub zanikającymi. Umieszczane na tle zieleni trawnika wyzbywały się swej konceptualno-matematycznej oschłości nabierając czegoś, co nazwać by można paradoksalnie poetyką racjonalizmu.

Wydaje się, że ta cecha stanowi specyficzną właściwość artysty. Toteż powraca on do niej. Jednak nie od razu. Wprawdzie ciekawie rozwiązana seria kolaży, wystawiona w Jerozolimie w 1989 roku, posiada ów ładunek poetyki i ulotność, które łagodzą czy nawet niweczą surowość geometrii. Jednak równolegle tworzone kolorowe reliefy z drewna (80x50 cm), czy późniejsze, znaczniejszego formatu (120x80 cm), wykazują więcej kalkulacji niż liryki. W tych pracach sięga artysta znowu do wielkich swych protoplastów, a zwłaszcza do Malewicza.

Budziszewski dostrzega to. Ambitny, świadomy swoich dążeń, kontynuator awangardowych tradycji odrzuca pokusę łatwizny, którą podsuwa modna i szybko rozprzestrzeniająca się ideologia postmodernizmu. Wprawdzie poddaje się jeszcze na krótko ciśnieniu miejscowego środowi-ska przejmując od niego tęsknoty do postimpresjonistycznego rozmasowania. Wszakże we wszystkich tych, tak potraktowanych obrazach, powstałych w 1990 roku, nie tylko relief pozostał obecny, ale też geometryczna konstrukcja. Całe płaszczyzny podłoża, a niekiedy też kwadraty czy prostokąty osadzonych na nim, reliefowych wypukłości pokrywają nieforemne plamy intensywnych często pięknie w zestawieniach dźwięczących barw.

Brak konsekwencji - w tak rozwiązywanych kompozycjach, gdzie sztywne formy geometryczne nie znajdowały żadnych szans dialogu z estetyzmem czy ekspresją barwnych pociągnięć pędzla - szybko stał się dla artysty oczywisty. Widocznie też nie zyskał jego akceptacji, skoro po krótkiej serii dziesięciu tak pojętych reliefów porzucił ten rodzaj działania. Wprawdzie równolegle z nimi i na podobnej zasadzie wykonywane, niewielkie formatem prace w technikach mieszanych, nie miały równie wyraźnych cech wewnętrznej sprzeczności, ale i one zostały przez artystę poniechane.

Pod koniec 1990 roku Budziszewski podjął kontynuację swych indywidualnych, niezwykle interesujących doświadczeń sprzed dziesięciu lat. Powrócił do struktur z krat tworzących układy o cechach przestrzeni i ruchu. Tym razem są to reliefy z drewna, a prostokątne elementy nakładane na płaszczyznę tła nie są ograniczone do jej formatu, lecz wysunięte swobodnie w górę, w dół czy na obydwa boki, powiększając tym samym wymiar kompozycji. Koncepcja autora uległa też innym zmianom. Kolor kraty z błękitnego z białymi kreskami podziału stał się czarno-biały. Wielkość modułów struktury, w początku lat osiemdziesiątych - stała teraz jest dla tła kompozycji i elementów na nie nakładanych - zmienna; raz taka sama, kiedy indziej odmienna.

Dzięki tym modyfikacjom nowe kompozycje Budziszewskiego uległy znacznemu wzbogaceniu. Nadto wprowadził artysta do tych czarno-białych reliefów dodatkowo barwy chromatyczne. Są to jedna czy dwie niekiedy listwy w intensywnych, jednolitych kolorach, ograniczonych do trzech podstawowych i zielonej. Najczęściej w jednej kompozycji występuje tylko jedna listwa barwna, rzadziej - dwie; i wtedy jest o jedną za dużo. Bowiem dzieło z założenia oszczędne i o niepokojącym, a nawet dramatycznym wyrazie - przy wprowadzeniu wielobarwności - staje się kokieteryjne i grozi zbanalizowaniem.

Nowa seria reliefów Budziszewskiego z kratownic nie nawiązuje do żadnych cudzych wzorców z przeszłości czy współczesności. Artysta buduje w tych pracach - w większym jeszcze stopniu niż w ich prototypach z lat osiemdziesiątych - nową przestrzeń zdynamizowaną ruchem: lotu, pięcia się w górę, spadania w dół, pulsacji. Konstruuje przedmioty-obrazy, które stanowią struktury potencjalnie rozrastające się w nieskończoność, i to niekiedy dwiema, lub nawet trzema warstwami o różnych kierunkach ekspansji. Powołuje w ten sposób do życia szczególny rodzaj doznań: poczucia złudy, niepewności odbioru wzrokowego, napięcia i niepokoju, a jednocześnie magnetycznego przyciągania oczu.

Ta koncepcja artysty stanowi zjawisko cenne i zajmujące. Zawiera też ona nieprzewidywalne możliwości rozwoju i dalszych modyfikacji. Na pytanie jednak, które zadałam przed dziesięciu laty, jaką drogą pójdzie dalsza twórczość Budziszewskiego - wciąż jeszcze odpowiedzieć trudno. Chyba jednak bliżej mu tymczasem do rozważania problemów języka sztuki, choć liryka stanowi nadal niezbywalną jego właściwość. Refleksje o zawodności zmysłowego odbioru, o nadrzędnych prawach porządku i ich zachwianiu, o nieskończoności struktur i ich fragmentaryczności czy jakiekolwiek inne - są tu zapewne zjawiskami ubocznymi. Być może jednak z czasem staną się zagadnieniami pierwszej wagi.